Shi’er lou, recueil de contes ou de nouvelles ?

SEL-TDM01Le problème est sans aucun doute marginal. En effet, qui donc se formalisera de voir  le Shi’er lou 十二樓 qualifié de « recueil de nouvelles » au lieu du  traditionnel « recueil de contes »  ? On pourrait même trouver sur la couverture et partout ailleurs, quelque chose comme « douze récits en langue vulgaire du début de la dynastie Qing » sans que personne ne s’en émeuve particulièrement. Il n’empêche que le choix d’un terme au détriment de l’autre mérite deux mots d’explication.

La consultation des dictionnaires français de termes littéraires s’avère sans grand secours de ce point de vue, aussi je me contenterai de me tourner exclusivement vers un des ouvrages qui a affronté ce point précis dans le contexte chinois, c’est-à-dire Le conte chinois en langue vulgaire du XVIIe siècle (Paris : Collège de France-Institut des hautes études chinoises, 1981) qui est la version éditée d’une thèse soutenue par son auteur André Lévy, le 11 janvier 1974, thèse portant le sous titre de Vogue et déclin d’un genre narratif de la littérature chinoise.

Le genre narratif en question, connu en chinois sous le terme de huaben 話本 y est défini (p. 19) comme suit : « un texte narratif en prose comportant ou non des parties versifiées formant un tout sans division explicite, rédigé en langue vulgaire. » André Lévy poursuit aussitôt en ajoutant : « On pourrait reprocher à cette définition de ne pas recouvrir la totalité du domaine que l’usage désigne sous le nom de huaben puisque les pièces de longueur moyenne subdivisées explicitement en hui 回, mais réunies en recueil, s’en trouvent exclues. Nous répliquerions qu’il y a intérêt à distinguer ce nouveau genre lié, sans doute, au roman court que l’on peut conventionnellement appeler « nouvelle » tout comme huaben est traduit par « conte ». Certes, en introduisant ou en effaçant une division explicite, on ne s’est pas privé de transformer des « nouvelles » en huaben et vice-versa. » Une note de bas de page indique qu’un choix de huaben (il s’agit du Huaben xuan 話本選 édité par Wu Xiaoling 吳曉鈴, et al., pour les éditions Renmin, à Pékin en 1959) ne retient que deux « nouvelles ». De mémoire, l’une des deux (sinon les deux) est tirée du Shi’er lou, à savoir « Heying lou », S 1.

Ainsi, en respectant ce principe, André Lévy s’abstient de prendre en compte Shi’erlou dans sa magistrale étude. Dans The Chinese Vernacular Story (Harvard University Press, 1981), son alter ego anglo-saxon, Patrick  Hanan, ne fait, pour sa part, pas de distinction entre récit d’un seul tenant et récit divisé en chapitres ; il traite, dans un chapitre entièrement consacré à Li Yu, indifféremment des Wushengxi et du Shi’er lou (voir chapitre 8). Qui a raison ? Qui a tort ?

Pour ce qui concerne l’œuvre romanesque de Li Yu (rapidement évoquée dans de précédents billets), on trouverait donc des « contes », ce sont ceux des Wushengxi 無聲戲 (1655/1656), un « roman », Rouputuan 肉蒲團 (1657) et des « nouvelles », au moins onze, avec le Shi’er lou (1658).

En effet, les deux volumes des Comédies silencieuses proposent des récits plus ou moins longs (de 4800 à 25 000 caractères environ), mais tous d’un seul tenant. Ce sont donc selon la terminologie ad hoc des huaben d’imitation (ou nihuaben 擬話本) et à ce titre on peut les qualifier de « contes ». On peut s’en faire une idée en lisant les résumés qui leur ont été consacrés par Rainier Lanselle et moi-même dans le cinquième volume de l’Inventaire analytique et critique du conte chinois en langue vulgaire (Chan Hing-ho (ed.), Paris : Collège de France/IHEC, 2006, pp. 119-195).

Hormis un changement de tonalité sur laquelle je reviendrai une autre fois, le fait majeur qui distingue nettement la série des Wushengxi des Shi’erlou est bien le découpage en chapitre de onze des douze lou. (Le cas de S 2, dont on peut penser qu’il provient de la seconde livraison des Comédies silencieuses, sera étudié en détail à part — il n’empêche que le récit a, également, son chapitre !)

Shi’er lou n’est certes pas le premier recueil à présenter des récits courts divisés en chapitres et il n’est pas à exclure que Li Yu ait pu s’inspirer des exemples du passé bien qu’il s’en démarque nettement dans sa pratique. En effet, quand le plus ancien exemple connu, le Guzhang juechen 鼓掌絕塵 (1631), réunit quatre mini-romans de dix chapitres chacun et Yichun xiangzhi 宜春香質 (Chair odorante qui dispose à l’amour) comme Bian’er chai 弁而釵  (Epingle de femme sous le bonnet viril) proposent chacun quatre récits de cinq chapitres, Li Yu organise, quant à lui, son recueil avec une totale liberté. Le découpage auquel il procède est loin d’être un étalonnage répondant à des préoccupations éditoriales strictes.  Avec son total de 38 chapitres, Li Yu ne cherche pas non plus à rivaliser avec les recueils de Feng Menglong 馮夢龍 (1574-1646) ou de Ling Mengchu 凌濛初 (1580-1644) ou même avec le longseller exploitant les trésors des San Yan Liang Pai 三言兩拍, le Jingu qiguan 今古奇觀 (vers 1635), qui proposent quarante récits chacun.

Mis à part S 2  qui n’est composé que d’un unique chapitre de 6500 caractères, les lou en comptent soit deux (S 8, S 10), soit trois (S 1, S 3, S 4, S 6, S 12), soit quatre (S 5, S 9, S 11) ou bien encore six pour S 7, de loin le plus développé de tout le recueil. Ce découpage, bien que lié d’une certaine manière à la longueur respective des récits, ne ressort pas d’un plan déterminé d’avance, mais se conforme bien plus à des exigences narratives internes. Les chapitres sont, du reste, de tailles très variées comprises entre 1550 et 4300 caractères.

Ce procédé offre surtout à Li Yu la possibilité de resserrer d’avantage encore ses liens avec ses chers lecteurs. On sait qu’il intervenait souvent dans ses Comédies silencieuses, et l’on peut penser que l’expérience de l’écriture d’un roman en chapitre (Rouputuan, 1657) lui en a donné encore plus le goût. La fin de chapitre est traditionnellement le moment privilégié choisi par les auteurs pour inviter à la poursuite de la lecture. Ceux-ci usent en général de formules stéréotypées, ce à quoi Li Yu va se refuser en modulant à chaque fois son intervention en fonction de sa fantaisie, avec la volonté farouche de ternir en haleine son lecteur : « Arrivé à ce point de son exposé, l’auteur ne peut se dispenser de faire une pause. Comme ce qui suit risque d’être long à conter, cela ne peut être exprimé d’un seul jet. » 作者說到此處, 不得不停一停.  因後面話長,  一時講不斷也. (S 6, fin du chapitre 1, [9:136]. Ce faisant il manifeste encore plus clairement qu’avant qu’il est le maître d’une narration progressant selon son bon vouloir : « Mais aussi rapide qu’ait pu être le messager, l’auteur va se faire un devoir de mettre volontairement un frein à sa progression en gardant pour un autre chapitre ce qu’il a à dire. […] N’est-il pas, en effet, plus piquant de narrer les choses de la sorte que de conter le tout d’un seul souffle ? » 怎奈走路之人倒急, 做小說者偏要故意遲遲, 分做一回另說… 比一口氣做成的又好看多少. (S 4, fin du chapitre 2, [9:88]) Il finit par convaincre le lecteur qu’il doit lui être reconnaissant du plaisir qu’il va retirer de la découverte, un instant différée, des surprises du texte : « Bien que tout cela se passe simultanément, il va nous falloir procéder à des découpages, ce qui n’en rendra que plus exquise la narration. C’est comme lorsqu’on raconte une énigme : si vous la racontez sans prendre garde à ne pas en dévoiler la solution avant que chacun ait mûrement réfléchi, vous lui retirez toute sa saveur. » 這番情節雖是相連的事, 也要略斷一斷, 說來分外好聽. 就如講謎一般, 若還信口說出, 不等人猜, 反覺得索然無味也. [S 7, fin du chapitre 3, [9:170-171]). Le degré de connivence avec son lecteur est tel que l’auteur peut même solliciter sa participation dans un jeu de cache-cache dont il sait détenir tous les atouts : « Lorsque, chers lecteurs, vous aurez poussé votre lecture jusqu’à ce point, oubliez tous les autres aspects de cette affaire pour vous concentrer sur un détail bien précis : comment Jiren peut-il être au fait des affaires domestiques des Zhan ? Est-ce un homme ou bien un fantôme ? Tout cela est-il chimère ou bien réel ? Essayez de deviner, et ne poursuivez votre lecture par le chapitre suivant que lorsque vous vous serez finalement rendu compte qu’il vous est impossible de percer cette énigme. » 看官們看到此處, 別樣的事都且丟開, 單想詹家的事情, 吉人如何知道?是人是鬼?是夢是真?大家請猜一猜. 且等猜不著時再取下回來看. (S 4, fin du chapitre 1, [9:81]) Il lui arrive même de se faire encore plus explicite sur ses intentions et d’élucider la structure de ses récits, comme ici avec les aventures de Bei Qurong, le gentleman-cambrioleur : « Tout ce qu’on a vu jusqu’à présent étaient des actes plus extraordinaires et merveilleux les uns que les autres. Mais maintenant qu’on a exposé dans toute son étendue ses méfaits, on peut en toute quiétude aborder sa conversion. L’idée qui sous-tend la rédaction de ce roman, se trouve donc entièrement exposée dans les chapitres qui vont suivre. » 做來的事, 一樁奇似一樁, 一件巧似一件. 索性把惡事講盡, 才好說他回頭. 做小說的本意, 原在下面幾回. (S 5, fin du chapitre 1, [9:107-8]). Ces adresses que le lecteur est toujours impatient de découvrir, et qui nous montrent un conteur tour à tour taquin, fier de ses prérogatives d’auteur et satisfait de son nouvel outil narratif, sont pour beaucoup dans la réussite de la collection. Néanmoins absentes à plusieurs occasions (S 7, chap. 5 ; S 8, chap. 1), ou laissant la place à un quatrain à la fin du chapitre 5 de S 7, elles peuvent être plus concises et expéditives comme pour S 3, dont le premier chapitre s’achève par : « Le chapitre suivant donnera tout naturellement la solution [à ce problème] » 說在下回, 自有著落. [9:58] et le deuxième par : « le survol de l’ultime chapitre apportera toute la lumière. » 只剩一回, 略觀便曉. [9:65], formules lapidaires suivant à chaque fois une interrogation sur le devenir de l’intrigue. Notons que même dans ces occasions, Li Yu ne reprend pas les formules propres aux chefs-d’œuvre du roman fleuve mais leur trouve des alternatives comme ici : « Mettons provisoirement un frein à notre verve, afin de cesser de harasser [le lecteur].» 暫抑談鋒, 以停倦目. (S 12, fin du chapitre 1, [9:277]). Mais revenons à notre interrogation.

L’abordant dans un travail maintenant ancien mais pas complètement vermoulu, j’écrivais que ces perfectionnements, qui modifient en profondeur la forme traditionnelle du conte, montrent l’étendue des progrès réalisés par Li Yu depuis sa première approche du genre. En un temps somme toute assez court — trois ans tout au plus –, il est ainsi passé de l’écriture de récits à la manière de ceux des recueils publiés par Feng Menglong, à un type de récit inédit. Pour les distinguer des « contes » (récits d’un seul tenant) des Wushengxi, nous les appellerons volontiers « nouvelles », bien qu’en bouclant son recueil Li Yu n’éprouva à aucun moment le sentiment d’avoir changé de genre. Pour lui, il s’agit toujours, comme pour les Wushengxi, de xiaoshuo 小說 ; c’est du reste le terme qu’il utilise le plus souvent pour les désigner, terme qui figure également comme appendice du titre dans la table des matières (Shi’er lou xiaoshuo, voir l’illustration) et dans la préface. D’ailleurs, il n’a pas trouvé problématique d’intégrer un « conte » (S 2), dans un ensemble de « nouvelles ».

L’utilisation d’un terme différent pour des choses aussi proches se justifie-t-elle au bout du compte ? Sans doute que oui, si l’on tient à marquer les progrès et l’évolution accomplis entre deux moments, mais pas au point de le faire sortir d’un genre dans l’évolution duquel il s’inscrit indiscutablement. C’est pourquoi, si jamais il devait y avoir un sixième volume à l’Inventaire analytique du conte chinois en langue vulgaire conçu par André Lévy, il y aura bientôt un demi siècle, je proposerai les notices pour cette collection de « nouvelles », quitte à trahir quelque peu les principes initiaux (voir le Premier volume (1978), pp. v-xiii).

Car avec ou sans division en chapitres, n’avons-nous pas des xiaoshuo finement construits qui nous parlent tout autant de Li Yu et de son époque que ses précédentes « comédies silencieuses » baptisées « contes ». Du reste, il apparaît maintenant que l’inclusion des recueils de « nouvelles », s’il aurait indubitablement alourdi l’examen d’une matière déjà fort riche, n’aurait pas modifié les conclusions d’André Lévy sur l’histoire du genre court : mis à part une particularité formelle somme toute secondaire, les recueils de « nouvelles » témoignent de la même crise que rencontre la Chine à la fin des Ming et au début des Qing, et aussi de la même évolution des mentalités ; ils sont, du reste, écrits par les mêmes lettrés en marge, et destinés au même public que les recueils de « contes ».

In fine, l’utilisation du terme « nouvelle » n’est du reste pas moins trompeuse que celle du terme « roman » qu’on utilise sans trop de précaution pour traduire xiaoshuo et, au bout du compte, de celui de « conte », pour huaben. Il n’empêche qu’il implique inconsciemment une idée de nouveauté* qui sied bien à la création de Li Yu, en général, et à cette collection, en particulier.

* Nouvelle : « Forme brève de narration réaliste, apparue à la Renaissance italienne, et qui voulait rapporter quelque chose de nouveau (une histoire inédite) dans un récit à l’allure également nouvelle. » (Dictionnaire des termes littéraires. Paris : Honoré Champion, « Champion Classiques », 2005, p. 333)


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